Si te tengo que contar una historia del cine, antes de marearnos con las “idas y venidas” cronológicas, empecemos por el principio.
Para obtener una imagen en movimiento es necesario registrar una sucesión de fotogramas o fotos fijas -actualmente 25- cada determinado tiempo -1 segundo- que luego a la hora de ser proyectada, nos dará a nosotros ingenuos espectadores la sensación de estar viendo una coninuidad completamente natural.
En 1826 un señor francés de apellido Niepce obtuvo la primer fotografía. Pero recíen en 1889 y en USA, Edison logra hacer perforaciónes en los costados de la película y así montarla sobre un arrastre para tomar varias y sucesivas impresiones sobre un rollo fotosensible. Este nuevo soporte sería usado unos años mas tarde en 1891 a travéz del Kinetografo: una especie de cámara diseñada para un solo espectador aun no tan bien desarrollada como la que inventarían 4 años después los Lumiére.
En 1895 y de vuelta en Francia, los hermanos Lumiére crean -o patentan- el Cinematógrafo: un aparato que no sólo era capaz registrar el movimiento -que en ese entonces se lograba a partir de una cadencia de 16 cuadros por segundo- sino que también podía proyectarlo. En Diciembre de ese mismo año organizan una función de presentación en París para la cual se convocan a sólo 35 personas: directores de museos, ceintíficos, cronistas y directores de teatro (entre quienes estaba Geroge Mèliés). Se proyectaron 10 brevísimas películas de 17 metros de longitud -algo asi como 30 segundos- que apenas lograban registrar pequeños sucesos de la vida real dotados de movimiento: L'arrivée d'un train à la Ciotat, Salida de la fábrica, La demolición de un muro, Un regimiento marchando,etc. Luego del estreno, estas proyecciones se realizaban a modo de entretenimiento en ferias y kermeses para un grupo de gente no necesariamente letrada que podía acceder facilmente a las imágenes: sólo bastaba contemplar la pantalla por algunos segundos.
A partir de 1897 George Mèliés, quien habría cruzado el Canal de la Mancha para conseguir un artefcato similar al cinematógrafo, empezo a utilizar elementos de teatro en sus registros: guión, actores, maquillaje, utileria, vestuario escenografía y hasta el montaje. La cámara siempre de frente y en el centro, fija, obteniendo un punto de vista para un privilegiado espectador de teatro a la italiana. En 1902 se estrena Viaje a la Luna donde podemos ver todos estos recursos aplicados a una historia de ficción, y donde no soloamente se relata un viaje al espacio sino que también se utilizan trucas de sobreimpresión: además de un montaje externo entre planos en el que distinguimos una toma detrás de la otra, podemos encontrar un montaje interno al cuadro dado por la combinación de distintos elementos y planos espaciales dentro de un mismo plano.
En cuanto a la Escuela de Brighton, en 1900 William Paul filma en exteriores una carerra de autos usando un travelling que de alguna manera luego editará. Williamson comenzará a ocpuparse un poco mas de la fotografía y a usar la sobreimpresión. El mismo año hace Ataque a una Misión China un corto de cinco minutos y cuatro actos en el que se pueden ver los origenes del Western.
Noël Burch hablaría aquí de un Modelo de Representación Primitivo, en el cual contenido del cuadro es centrípero: no existe aún el concepto del fuera de campo por lo que toda la acción se desarrolla dentro del los márgenes de la pantalla. El montaje se da por yuxtaposición y no por continuidad -aunque en Viaje a la luna se pueda ver una suerte de continuidad en relación a como se suceden los planos-, la puesta en escena esta caracterizada por la frontalidad y la horizontalidad, generando así poca sensación de perspectiva, los personajes son mas bien distantes y poco construidos y la no clausura del texto cierra estos relatos así como así, como si nos hubiesen arrancado las páginas finales de un libro.
Siguiendo la linea de Méliès pero con una narrativa mas realista, en 1903 aparece El Gran Asalto al Tren de Edwin S. Porter . Con una historia que contar y recursos muy bien ultilizados Porter demuestra ser un adelantado con esta pequeña joya del cine en la cual hasta hay efectos especiales! Increíble que ya para esta altura tengamos tiros y explosiones artificiales en escena y efecto de movilidad creado a partir otra vez de un montaje interno al plano por la sobreimpresión en las ventanas. Otra cosa soprpendente son los raccords de dirección tan bien logrados a traves de la edición de las tomas que sugieren una fluida continuidad, el montaje paralelo en relación a lo que sucede en el tren y el homrbe que queda atado en la estación y las posiciones de cámara mostrando la tridimensionalidad de los espacios haciendo uso de la perspectiva.Y el último plano del hombre disparándonos, haciéndonos responsables de nuestro vouyerismo? Sin duda alguna Porter podía ver mas allá.
Hacia 1906 ya encontrábamos en el cine una variedad de géneros mas amplia: además del cine fantástico se producen cinenovelas, cine “erótico”, cine histórico, cine de humor -con algunos rasgos tomados de la Comedia del Arte, en el que se destacó Max Linder con susgags por ejemplo- y las pasiones, que condujeron a este nuevo género que se llamaría Film d’art.
En ese entonces ya algunos teóricos comenzaban a plantearse el carácter artístico del este nuevo descubrimiento. Uno de los primeros -sino el primero- en reconocer al cine como arte sería Ricciotto Canudo en su Manifiesto de las siete Artes (1911-1914), donde no sólo establece como el Séptimo Arte, por ser la suma de de las otras 6 expresiónes artísticas (arquitectura, escultura, pintura, danza música y poesía, a quienes divide en Artes del Espacio a las primeras 3 y Artes del tiempo a las subsiguientes) sino que también a partir de este escrito Canudo por fin conciliaría al arte con la ciencia:
“Nuestro tiempo ha sintetizado en un impulso divino las múltiples experiencias del hombre. Y hemos sacado todas las conclusiones de la vida práctica y de la vida sentimental. Hemos casado a la Ciencia con el Arte, quiero decir, los descubrimientos y las incógnitas de la Ciencia con el ideal de Arte, aplicando la primera al último para captar y fijar los ritmos de la luz. Es el Cine. El Séptimo Arte concilia de esta forma a todos los demás. Cuadros en movimiento. Arte Plástica que se desarrolla según las leyes del Arte Rítmica.”[1]
Hacia 1915 por fin los escopofílicos comenzamos a tener mayor protagonismo en esta historia.
En líneas generales este nuevo arte continúa su desarrollo sin mayores sobresaltos, hasta que el 8 de de Febrero en Estados Unidos se estrena El Nacimiento de una Naciónde D.W. Griffith, un largometraje de 3 horas con una complejidad en la construcción que jamás se había experimentado. En este film vemos por primera vez todos los recursos narrativos sintetizados y sistematizados que se venían trabajando hasta el momento y de esta forma comienza a establecerse un modelo que se perpetuaría en el cine aún hasta la actualidad; y es aquí en donde se comienza a construir al espectador como un “sujeto ubicuario”.
A través de la construcción de una diégesis generada por recursos fílmicos que dotan al mundo ficcional de una coherencia interna, una causalidad lineal y una continuidad espaciotemporal, Griffith comienza a utilizar el montaje para orientarnos a nosotros espectadores sobre que lugar ocupamos en relación al desarrollo de la acción. Lo logra a través de una plano conjunto de referencia que luego será desglosado en planos mas cerrados para conducir nuestra mirada sobre un hecho en concreto, proveyéndonos de una transparecia en cuanto a la construcción de la cual necesitaremos de ahora en mas para poder penetrar de lleno en el discurso fílmico.
El Modelo de Representación Institucional comienza aquí el largo recorrido que transitará al menos los próximos 100 años.
La narratividad cobra protagonismo. El relato gira alrededor de un conflicto central, una serie de acciones causales son llevadas a cabo por personajes muy bien definidos psicológicamente, dotados de diferentes cualidades que le permitirán resolver los obstáculos para llegar a un final cerrado. Predominan también la composición del encuadre en profundidad, centrada y con dinamismo interno y el montaje basado en la continuidad espaciotemporal apoyado en el raccord, dando como resultado un texto autosuficiente con una clausura sin fisuras.
Así, siguiendo estos cánones casi 100 años después, en el año 2010 Toy Story 3 logra un éxito rotundo en el mundo entero. El proceso de identificación que se comienza a trabajar en este entonces y del cual Hollywood hará posteriormente uso y abuso, llega en este milenio al punto de que espectadores adultos logremos emocionarnos casi hasta el llanto al asistir a un film para niños en el cual uno de los personajes regala sus tan preciados juguetes a una niña pequeña antes de partir hacia la universidad.
El modelo se desarrolla durante los años subsiguientes a El nacimiento de una Nación, y así en 1926 el francés Jean Renoir saca a la luz Nana, un film que establecerá la continuidad del espacio profílmico a través del fuera de campo, para lo que serán compuestos planos en los que predominan entradas y salidas de los personajes al cuadro. Llamamos Fuera de campo a todo aquel espacio comprendido por la acción dramática que no aparece entre los límites de la pantalla, pero sin embargo podría o debería actualizarse si la cámara se moviese para mostrarlo.
En 1985 Burch dedicará todo un capitulo de su libro “Praxis del cine” al análisis de los 6 espacios que comprenden el fuera de campo: los 4 confines inmediatos del cuadro cinematográfico, el detrás de cámara y el detrás de los decorados. Estos espacios pueden ser evocados por los personajes a través de las miradas, de los recorridos a transitar dentro de los lugares propuestos por la diégesis y por otros elementos que nos serán otorgados con tal fin en la llegada del sonoro.
Los films de los años posteriores al largometraje de Griffith encontraron un modelo firme del cual aferrarse, aunque, hecha la ley hecha la trampa, algunos cineastas más intrépidos y comprometidos comenzaron a cuestionar dicho esquema.
En 1924 son los propios norteamericanos quienes comienzan a reflexionar acerca de este modelo. Buster Keaton con su hermoso Sherlock Jr. pone de manifiesto los diferentes niveles de representación a los cuales podemos acceder a través del lenguaje y el lugar que ocupamos como espectadores al encontrarnos frente a un film. Vemos aquí a un Sherlock que necesita ser parte de esa diégesis creada para él y comienza una lucha por traspasar ese limite que lo separa de la pantalla como espectador, de ese mundo en el cual todo lo deseado es posible dejándolo totalmente afuera. Keaton cuestionará ese lugar establecido que muchos años después Alfred Hitchcock pondrá de manifiesto a traves de Jeffrey en La ventana Indiscreta (1954): ¿por qué el viaje debe ser inmóvil? ¿Por qué debemos resignarnos a recibir desde la pasividad todo aquello que nos es dado a modo de banquete en ese gran mundo que se proyecta sobre la pantalla?
El 1924 Friedrich W. Murnau lanza La última carcajada, en la cual el espectador encontrará otro lugar desde el cual ubicarse. La transparencia comienza a ser cuestionada y la cámara se impone como narrador mientras se propone la figura de un autor detrás del relato, detrás de la obra como construcción, poniendo de manifiesto por primera vez el problema de la enunciación.
En 1927 el danés Carl T. Dreyer hace lo propio con el estreno de La pasión de Juana de Arco en el cual el cuestionamiento del modelo se da no solo de manera formal en donde la mayoría de los encuadres no superan las dimensiones del primer plano sino también desde el contenido. Dreyer aisla cada rostro en los planos para lograr alcanzar la espiritualidad que buscaba. Incluso los PM y los generales podrían ser leídos como PP debido a la ausencia de profundidad o suspensión de la perspectiva.
Sin embargo por otro lado, la industria Hollywoodense crecía día a día y la progresión de este modelo clásico seguía su camino hacia la inmortalidad. Uno de los factores que acompañó este crecimiento fue la creacion de La Estrella como núcleo de la tan conveniente identificación del espectador con el relato. En su libro “Las estrellas de Cine” Edgard Morin dice:
“La estrella se desarrolló al mismo tiempo que la concentración del capital en el ceno de la industria del cine, habiéndose acelerado mutuamente ambos desarrollos. En forma progresiva, las grandes estrellas se han convertido en el patrimonio y la propiedad de las grandes firmas, así como ellas se convirtieron en el patrimonio y el centro de gravedad de los grandes films.” [2]
El Star System se ha construido progresivamente, las estrellas se fabrican en favor del gran capital de las industrias cinematográficas. Si vemos Cautivos del Mal (1952) de Vincent Minelli, encontraremos allí la graficación de lo mencionado por Morin, sin dejar de lado -sino más bien todo lo contrario- el rol fundamental que tendrán los productores en relación a este desarrollo industrial y la creación de nuestras nuevas deidades.
La estrella comprende mucho mas de lo que vemos en la pantalla. Abarca también toda su vida privada y la relación de esta con los productos que consume, las relaciones que tiene, los circuitos en los que se mueve y participa y todo aquello que gira en relación a su entorno: ese mundo de ensueño perfectamente creado donde la felicidad es posible y está al alcance de la mano, tema que retomará Woody Allen en La Rosa Púrpura del Cairo a modo de reflexión, cuando en la última escena del film vemos a Cecilia llorar mientras mira Sombrero de Copa (1935) en una sala cinematográfica. Allen se suma a la iniciativa de Keaton con La Rosa Púrpura del Cairo (1985) volviendo a poner énfasis en la construcción del espectador como tal y las influencias que el cine puede tener en la vida de cada persona que se alimenta de él.
La imagen de la estrella sucita por si misma la participación afectiva o proyeccion-identificación imaginaria del espectador a modo de espejo de la realidad. Este factor es estímulado por el ritmo del montaje dando vida así la presencia de los rostros en la pantalla. Generalmente la estrella pone en escena su propio personaje. Los papeles que son destinados a interpretar rara vez se alejan de lo que son los actores como personas. En Let’s Make Love (1960) de Cukor, Marilyn Monroe representa el papel de una actriz que tranquilamente podría ser ella misma. Otra caracteristica de estos actores elegidos por la industria para ser convertidos en astros es la belleza, desde la cual se podrá conmover con mayor eficacia al resto de los mortales –otro dato crucial que nos otorga la película de Woody Allen- convirtiéndose así en patrones-modelos a seguir.
Hacia finales del mismísimo año que se estrena La Pasión de Dreyer , aparece en los Estados Unidos El Cantor de Jazz (1927), el primer film sonoro de la historia. Con el principio característico de cualquier otro film mudo, El Cantor de Jazz nos lleva casi sin aviso hasta la primer escena en donde podemos ver el sincronísmo entre la imagen y la voz: El hijo del Rabino es sorprendido por un militante de la colectividad judía cantando un Rag en medio de un club de jazz. No olvidemos que el cine mudo no carecía por completo de sonido: La música reproducida en las salas acompañaba los sucesos de la pantalla dotándolas de una mayor fluidez a la hora de la reproducción. De alguna forma el cine ya sucitaba esta necesidad del sonido desde sus principios.
Muchas cosas sucedieron alrededor de este gran acontecimiento. A excepción del tamaño de los aparatos y el desarrollo tecnológico de los años subsiguientes, las primeras tomas de sonido no distan mucho de las que se realizan actualmente. A nivel industrial, los estudios comenzaron a adquirir los equipos necesarios para la toma de sonido directo y salas para los posteriores doblajes a realizarse. Asimismo, las salas de proyección debieron equiparse con sistemas de sonidos capaces de reproducir lo mas fielmente posible el audio de los films, lo que llevó a muchas de ellas a la quiebra y a la desaparición de aquellas que no pudieron ponerse a tono con la tendencia. En cuanto a la instancia de producción de las obras, los rodajes se tornaban eternos por todas las complicaciones que esta incorporación acarreó: las retomas crecieron notablemente en relación a años anteriores, los actores no lograban acostumbrarse a estos aparatos y sus usos lo cual dificultaba sobremanera las jornadas establecidas. Algunos ejemplos de lo sucedido son materializados por Stanley Donen y Gene Kelly en Cantando Bajo la Lluvia (1952), donde también se hace énfasis en el concepto de estrella y en las vicisitudes que los actores debieron pasar para poder adaptarse al nuevo lenguaje. Sin embargo, muchos de ellos quedaron afuera de este novedoso concepto. Un factor decisivo en ello fue la utilización de la voz en la actuación frente a cámara. Las estrellas jamás habían pasado por una instancia similar, algunos se resistieron directamente a este cambio y muchos otros se quedaron en el intento. El gran debate se centraba entre otras cosas en el carácter artístico del sonoro, mucho se temía que el sonido sincrónico destruyese la cultura del montaje y con ello la verdadera base de la autonomía del cine como forma artística. Rudolf Arnheim por su parte sostenía que el sonido desmerece la belleza visual.
No era fácil determinar cuánto de evolución o involución suponía este avance del lenguaje. En Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder Nora Desmond, una flamante actriz del cine mudo proclama “Yo soy grande, las películas ya no lo son”. Este film profundiza sobre los problemas que sucitó el sonido para los artistas. No solo actores sino también guionistas, directores y productores se vieron afectados por tales cambios. Muchos de los grandes artistas del periodo silente quedaron atrapados en la historia de la evolución.
En los films, el plano sonoro abrió un nuevo abanico de posibilidades sobre el discurso: muchísimas cosas podían actualizarse a través del sonido. No sólo la voz hablada venía a sustituir los intertítulos, los sonidos ahora creaban tambien espacios con todas sus dimensiones imaginables. El fuera de campo cobró mayor importancia ya que resultaba mucho mas sencillo invocar ausencias a través del audio, crear estados, sensaciones y distracciones para complementar el desarrollo de los relatos. Ciertamente en los primeros años del sonoro predominó una subordinación del sonido a la imagen. Algunos géneros se vieron beneficiados, la comedia hizo amplio uso del diálogo, y el melodrama cobró realismo en el desarrollo de las escenas.
Esto impulsa la creación del musical, que tanto aportará a la estética y la ideología del cine americano.
En 1935 se estrena Sombrero de Copa, una obra que critica desde la primer escena a todos aquellos que consideren al sonido como un elemento inadecuado y utiliza nuevos conceptos sobre el amor, las relaciones de pareja y la relación entre artistas y productores sin dejar de lado nuevamente a Las Estrellas interpretadas aquí por Fred Astair y Ginger Rogers.
En Alemania El Angel Azul (1930) de Von Stemberg propone una crítica social y satiriza sobre el punto de vista conservador de la sociedad de la época. Un profesor autoritario que reprime a sus alumnos por mirar fotos de una hermosa bailarina de cabaret termina humillandose de amor por ella luego de habrela conocido. Este film demostró que el cine alemán podía incorporar elementos como el humor, el melodrama y los números musicales. Integrando una herencia expresionista y nuevas técnicas sonoras, Von Sternberg crea un relato dinámico que carece de prejuicios . El ángel azul es uno de los primeros films que integra el sonido en la trama.
Un año después en el mismo país encontramos un film que utiliza el sonido de un modo mucho mas complejo: M El Vampiro de Fritz Lang hará uso del audio para construir directamente a un personaje y para enriquecer la narrativa global del relato. Lang muchísimo mas ocurrente que sus contemporáneos, nos llevará hasta los limites del suspenso en relación a la identidad de su protagonista. Otorgará mucha información sobre los espacios, los estados anímicos y los perfiles de los componentes de esta historia, no solo través del sonido sino también del uso de la cámara, la iluminación, el decorado y el montaje. A partir de la utilización de estos recursos Lang va introduciéndose entre las vanguardias cinematográficas, quienes se enfrentarán al modelo clásico oponiéndose a una construcción realista.
El Gabinete del Dr. Calligari (1919) será uno de los textos que inagure esta tendencia vanguardística. Por primera vez un film se construirá bajo preceptos de un movimiento pictórico inagurando lo que muchos teóricos denominarán “Expresionismo Alemán” . El arte estaba a cargo de del diseñador Hermann Warm y los pintores W. Reinmann y W. Röhrig quienes propusieron pintar sobre los decorados las luces y las sombras de una supuesta iluminación de alto ratio que acompañaría estéticamente no sólo los escenarios sino también el maquillaje, los vestuarios y las sombrías actuaciones de los intérpretes. Todos estos recursos lograron la trascendencia destacada de la obra como una de las mejores películas de terror de la historia ya que destaca el comportamiento oscuro de los seres humanos regulado por distintas fuerzas haciendo transitar al personaje por un espacio lleno de pliegues y rupturas provocando asi en los espectadores una experiencia nueva generada a través de lo incomprensible, lo no real, lo no previsto. La mirada expresionista dirige la cámara hacia las formas para poder encontrar la verdad en el alma humana.
En 1928 Buñuel acompañado nada menos que por Salvador Dalí da a conocer uno de los films mas polémicos de la hostoria Un Perro Andaluz. Apoyada en preceptos surrealistas, esta gran obra de 17 minutos llegará para romper con todos los cánones establecidos. Basada en los sueños y la escritura automática, el relato corrompe los esquemas narrativos canónicos provocando un impácto emocional en el espectador a traves del uso de las imágenes y el tiempo no lineal de las secuencias construídas logrando así la suspención de la identificación por parte de los espectadores, la eliminación de la referencia espacio-temporal de la realidad consentrándose en el desarrollo ritmico de lo sucedido en la pantalla.
Las vanguardias se destacan por la renovación radical en la forma y el contenido y por su producción generalmente artesanal y de bajos recursos financiada de forma independiente sin relación con la industria. Ismail Xavier dice al respecto en el capitulo 5 de “El discurso Cinematográfico:
“ En su perspectiva, la expresión de lo escencial y la emergencia de lo poético ocurren en un espacio de claridad, en el propio ceno de la “objetividad” de la reproducción fotográfica. Esa objetividad será celebrada siendo asumida como la herramienta fundamental para el cine en su camino rumbo a la superación de la narrativa realista y rumbo a la supremacía de su dimensión poética. (…)la imagen del cine es dotada de un poder de transformación que desnuda el objeto o el rostro focalizado.”[3]
En fin, notablemente el cine ha recorrido gran parte de su historia en los primeros 40 años de vida. Si bien el porceso tuvo altibajos como todo crecimiento, la evolución del nuevo arte hacia la comunicación en masa seguirá incrementándose al menos los 75 años subsiguientes aun convertido en “nuevas tecnologías” y volverá sobre sus raíces una y otra vez a pesar de las máscaras del tiempo.
Bibliografía
Xavier, Ismail, El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia. Manantial, 2008.
Burch, Noel, El tragaluz del infinito. Cátedra, 1995.
Burch, Noel, Praxis del cine. Fundamentos, 1985.
STAM, ROBERT, Teorías del cine. Paidós, 2001.
Morin, Edgard, Las estrellas del cine. Eudeba, 1966.
Barbachano Ponce, Miguel, Cine mudo. Trillas, 1994.
Balázs, Bela, El film. Evolución y esencia de un arte nuevo.
Arnheim, Rufolf, El cine como arte. Paidós, 1990.
Canudo, Ricciotto, El manifiesto de las siete artes. (1911 – 1914 La usina de imágenes).
[1] Canudo, Ricciotto, El manifiesto de las siete artes. (1911 – 1914 La usina de imágenes).
[2] Morin, Edgard, Las estrellas del cine. Eudeba, 1966.
[3] Xavier, Ismail, El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia. Manantial, 2008.
